Меланхоличный дискурс в киноромане Ж. Перека «Человек, который спит»

 Рубрика PSYART

Мне показалось интересным обратиться к произведению Ж. Перека «Человек, который спит» и его экранизации Б. Кейзанном, который удачно раскрывает визуальность этого романа. Роман показывает продукт современного общества потребления – человека «белой скорби» [1], «безразличие которого не имеет ни начала, ни конца», он погружен в пустоту собственной комнаты как символ материнской утробы.

Общий настрой киноповествования – трагизм без трагедии. Герой страдает не от конфликта, а от «невероятной естественности вещей». Мы наблюдаем причудливую хронику отторжения внешнего мира и медленного погружения в полное отрешение, скрупулезное описание постепенного ухода от людей и вещей в зону «риторических мест безразличия», которая прочитывается как манифест целого поколения, протестующего против идеалов общества потребления. Парижский студент вдруг решает не сдавать экзамены, прекращает всякое общение с друзьями и знакомыми; проводит целые дни дома либо болтается по улицам: бесцельно, безучастно, безразлично. Он остается на своих пяти квадратных метрах, на своем узком диване, не отзывается на стук и не читает записок, подсунутых под дверь его сокурсниками.

«Ничего не желать. Ждать до тех пор, пока ждать будет уже нечего. Бесцельно бродить, спать. Отдаваться течению толпы, течению улиц. Следовать параллельно канавам и решеткам за текущей водой. Идти вдоль кривых набережных, вдоль прямых фасадов. Терять время. Отвергать любое планирование, любое нетерпеливое ожидание. Не ведать ни желания, ни разочарования, ни возмущения». [2]

Меланхолия не только сопровождается усилением чувствительности и рефлексии, но и создает свой особенный тон мировосприятия, мир особой тональности – бессмысленной борьбы, пустой победы, ничем не окончившегося поражения. Как будто человек осознал, что ничего не изменится – соврать, промолчать, сказать правду – все едино. Такой взгляд строится не на изображении, а на эффекте переворачивания смысла увиденного.

Стиль произведения Ж. Перека выстроен на семантике отчаяния, безысходности, в нем часто повторяются слова «тоска», «одиночество», «бессмысленность», «ничтожный» и т. п. Эмоциональное состояние передается через «опустошение», «поглощение», «засасывание», «зияние». Кроме того, общее мрачное и депрессивное настроение усиливается черно-белой кинолентой и различными изображениями беспорядка, упадка, разрушений и общего безмолвия вокруг героя.

Текст – это обезличенная фиксация ощущений героя. Голос за кадром просто регистрирует события, не давая им никакой эмоциональной оценки. Он перечисляет однообразные действия: изучение трещин на потолке и отражения в разбитом зеркале; поедание одного и того же блюда; блуждание по городу, рассматривание замоченных носков в тазу; сидение на скамейке напротив неподвижного старика; раскладывание пасьянса; изредка – посещение зала игровых автоматов. Бесконечная неутолимая тоска и бездонная пустота, которую герой пытается хоть чем-то заполнить.

Когда Фрейд анализирует различия между печалью и меланхолией, он также исходит из пустоты. «При печали обеднел и опустел весь мир, при меланхолии – само «Я». Меланхолики не страдают от разочарований, разочарование – часть их личности.

«Тебе не хочется никого видеть, ни с кем говорить, не хочется ни думать, ни выходить, ни двигаться».

При меланхолии видение и слушание играют гораздо меньшую роль, оральная фиксация поглощает весь интерес к внешнему миру. В фильме мы видим, что квартирка студента – место, где не читают книг, не вскрывают писем, не слушают музыки или радио, он никак не заинтересован в событиях внешнего мира. Всё, что он делает – с отсутствующим видом ест, заваривает дешевый кофе и курит.

Жизнь «человека, который спит», сконструирована его полуснами и напоминает замкнутую бесконечность. Утрата четких жизненных ориентиров – тяжкий недуг его души и приговор ускользающему времени. Он обретает вечное лишь в настоящем и сиюминутном, в «здесь и сейчас». Его «Я» не имеет цели, существование для него есть постоянная потеря «мгновения, которое не может остановиться», а значит – и равновесия. Он может быть свободен только в сфере субъективных устремлений, – примитивных, одноразовых и повторяющихся, – в отрешении и трагическом стоицизме равнодушия.

Апатия для него – альтернативная форма взаимодействия со средой: аффективная привязанность к вещам, сменяется нейтральным созерцанием их присутствия, а безграничная, всепоглощающая жажда обладания – жаждой нелюбви, одиночества, растворения и небытия.

«Ты хочешь оставить действия в области явного, фактического, неделимого, чтобы можно было сказать только: «ты читаешь», «ты одет», «ты ешь», «ты спишь», «ты идешь», чтобы действия, жесты не превращались в доказательство или разменную монету: твоя одежда, твоя пища, твои чтения больше не будут говорить за тебя, ты больше не будешь играть с ними, стараясь перехитрить. Ты больше не будешь вверять им изнурительную, невозможную, смертельную миссию тебя представлять».

Бытие меланхоличного героя – это отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо динамики действия и «геометрии драмы» – мимолетные отблески замедляющейся жизни. Меланхолик утрачивает возможность воспринимать мир семиотически. Утрата смысла соответствует утрате живого чувства, что закономерно, поэтому, возможно, во многих иностранных языках понятия «чувство» и «смысл» передаются одним словом . Т. е. для того, чтобы воспринимать мир как исполненный смысла и прочитывать его сообщения, нужно обладать чувствами. Только интеллектуальной способности не достаточно. При меланхолии происходят изменения в сфере чувств – и мир десемиотизируется, деметафоризируется, теряет смысл. Для каждого человека осмысленность мира в большой степени обусловлена присутствием объекта любви. Когда этот объект утрачивается, смысл, а с ним и весь мир, разрушается. Вместе со знаками меланхолик теряет и ценность объектов вообще, поскольку единственный любимый объект утрачен и он (субъект) сам в этом виноват, потому что он ощущает себя плохим и никчемным.

«Тебе не разорвать заколдованный круг одиночества. Ты – одинок, и ты никого не знаешь; ты никого не знаешь, и ты – одинок. Ты видишь, как другие собираются, прижимаются, защищаются, обнимаются. Но ты – потухший взглядом – всего лишь прозрачный призрак, прокаженный цвета стены, силуэт, уже обращенный в пыль, занятое место, к которому никто не подходит».

За исключением некоторых крупных планов героя и предметов, камера всегда в движении. Она движется по пустынным улицам, паркам, набережным, охватывает лестничные пролеты, скользит по перевернутым стульям в учебной аудитории. Париж предстает как город для обывателя, который много раз ходил по всем улицам и побывал во всех местах. 

Несколько раз в кадре появляются камеры наружного наблюдения, однажды сменяясь на крупный план человеческого глаза. В социальном отношении город предстает как паранояльный объект, который одновременно и абсолютно равнодушен к герою, и что-то ждёт от него. Город здесь – как отдельный персонаж – уже не только декорация, а символ того, что человек способен сделать с собой и с другими. Темная сторона Парижа словно рифмуется с негласным императивом «Наслаждайся!». Париж снят не как иллюстрация или фон, его образ развивается параллельно с образом героя, участвует в драматургии, тревожит сам по себе, очаровывает, пугает, завораживает. От цельности – к раздробленности, а затем снова – к цельности.

Закадровый голос бесстрастно перечисляет одинаковые картины, которые видит молодой человек изо дня в день. В начале фильма голос кажется убаюкивающей колыбельной для сна, но в течение повествования он нарастает, убыстряется, становится почти скороговоркой. В кульминационный момент происходит взрыв: комнаты нет, осталась одна стена с разбитым зеркалом и картиной Магритта с изображением двух мужчин, стоящих спиной, словно аллегория о том, что мир всегда был отвёрнут от героя. В раковине посреди руин горит огонь, и жить больше негде. Мир сыграл с человеком свою шутку, он дождался конца своего эксперимента.

Как говорил Ж. Лакан, «мы просыпаемся для того, чтобы иметь возможность продолжать спать». Другими словами, сначала человек видит сны, чтобы иметь возможность продолжать спать, будучи защищенными от вторжения реальности, а затем просыпается, чтобы иметь возможность продолжать спать, будучи защищенными от вторжения самих снов.

Герой романа Ж. Перека спит долго, многие годы. Но вдруг он пробуждается, обнаруживая за собой ничем не преодолимую душевную пустоту. Он осознаёт всю тяжесть чувства бесконечного одиночества, вселенской тоски и ограниченности того существования, что влачат другие, спящие и счастливые. Не в силах разорвать эти границы он смиряется с пробуждением, снова и снова, как безжизненный автомат, бредёт он по улицам города. На лице его ни горя, ни радости – он пуст, как и открывшаяся ему мнимая «истина», он – носитель опустошённого пожаром разума, живое воплощение человеческого Одиночества. Лишь мысли стремительно несутся нескончаемыми потоками среди дыма и оседающего пепла внутри него, не давая забыться и провалиться в освободительные грёзы, некогда привносившие гармонию и успокоение. Время идёт, бьют старые часы, день сменяется днём, но вокруг – всё тот же город, всё тот же ежедневный ритуал, всё те же улицы, те же площади, тот же обрушивающийся на город дождь, та же дешевая еда и кислое вино, всё тот же ровный голос зачитывает нечто, зачитывает как поэму в прозе, как приговор, как эпитафию всему сущему, а значит – и ему самому. Кажется, нет освобождения, некуда идти, некуда сбежать от повсюду проникающей действительности. В конце приходит осознание, что лишь бесконечно текущему времени известен подлинный ответ, который, как представлял пробудившийся герой, открылся ему с утренним звоном. Но это не так. Он даже не пробуждался, а лишь грезил наяву, грезил отвратительным скучным кошмаром.

«Ложный пленник, твоя дверь оставалась открытой. Не было ни стража перед дверью, ни начальника охраны в конце коридора, ни Великого Инквизитора у калитки в сад».

Меланхолия, по существу, есть потеря естественного ритма течения либидо и бесконечное сожаление о прошлом. Это болезнь желания, которое организуется вокруг значимой нарциссической потери. Она воплощает собой те крайности, до которых доводит субъекта общий способ его структурирования фактом нехватки и то, насколько субъективное бытие основано на «небытии».

Субъективная позиция меланхолика – отречение. В конечном итоге, меланхолия производит ту же работу, что и траур. Но в то время как траур должен позволить субъекту отречься от утраченного объекта, найдя тем самым собственное нарциссическое вложение и возможность желать снова, меланхолия призывает субъекта отречься от своего «Я», и приводит к позиции общего отречения, отказа от желаемого. Траур меланхолика никогда не заканчивается именно потому, что он не ведает, что потерял.
Лакан помещает меланхолию в область психозов и говорит о меланхолической позиции как о «боли в чистом виде». Боль существовать делает из меланхолии «страсть бытия». Утраченного объекта меланхолику «никогда не нехватает»: то, чем он обладает в своей утрате, подавляет любое желание.

«Отныне ты живешь под ужасным гнетом тишины. Но ведь ты сам хотел стать молчаливее всех?»

Автор: Кривуля Надежда, психоаналитик

_________________________________________________________________________
[1] Французский сихоаналитик А. Грин засвидетельствовал у своих пациентов состояние, которое он назвал «белой скорбью». Эти люди страдают от утраты, даже не зная, что именно они потеряли. Они не могут выразить чувства словами и лишь ощущают пустоту, которую стремятся во что бы то ни стало заполнить.

[2] Все цитаты из Ж. Перек. «Человек, который спит». – Флюид ФриФлай, 2006.

Последние записи

Введите текст и нажмите «Ввод» для поиска

error: Content is protected !!